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COMMENT ABORDER ,AUJOURD'HUI, MÉLANCOLIE ET DEPRESSION?


4 Une hypothèse de réparation dans l'écriture




  

 

 

 

 

Une hypothèse de réparation dans l’écriture.

 

Comment par un certain travail d’écriture il serait possible de trouver les cheminements, les dynamiques permettant le tissage de l’étoffe d’un texte qui tienne ; partant, un frayage dans ce registre pourrait-il avoir quelque influence sur la dépression. À l’œuvre donc d’un tissage, d’un nouage ou dénouement, du sujet du livre et d’un Sujet qui écrit. Et sous un autre angle, y aurait-il comme conséquence du nouveau possible dans la littérature ?

 

Je me souviens d’une présentation de malade à Henri Ey. Je m’en souviens mal, parce que je ne sais plus très bien ce qui avait été dit, il me semble qu’avait été évoquée un phase maniaque ; il avait été conseillé au patient d’écrire, ou de continuer à écrire. Un mot m’était alors venu à l’esprit. Insuffisant. Il me semblait que de dire à ce patient que oui, c’était bien qu’il écrive, était insuffisant. Je voudrais déplier un peu ce qu’il y avait derrière ce mot.

Soutenir l’écriture, en soi, c’est une bonne idée. Il n’a pas été dit pourquoi ce soutien, il me semble. Il apparaissait comme une évidence.

 

Écrire, c’est la réalité. C’est user du symbolique dans le réel. User imaginairement du symbolique dans le réel. ISR. (Ou dans l’ordre plus orthodoxe de symboliser de l’imaginaire dans le réel, SIR). C’est aussi, et surtout, produire quelque chose dans le réel. (on pourrait dire autre chose que du vent). (réaliser). Donc dans le fait d’écrire on a ce premier niveau, celui de la réalité, et pour autant il ne suffit pas à contenir (on pourrait dire : pas toujours) ; ainsi se mettre dans la réalité de l’acte d’écrire n’annule pas forcément l’angoisse, ou n’arrête pas forcément le délire. On pourrait penser même que dans certains cas ça pourrait le renforcer, l’enkyster, bref, avoir des effets négatifs.

 

Ce qui nous intéresse donc c’est l’écriture, c’est à dire ce qui se passe à trente centimètres de soi lorsque l’on écrit. Ce que l’on manipule réellement, c’est le symbolique. La langue, les signes, les caractères, les lettres. Écrire, c’est user de la lettre.

 

À ce niveau, celui de l’écriture proprement dite, je vais réutiliser la découpe en registres, ou anneaux, l’RSI donc, mais en y ajoutant encore ce quatrième, Joycien si l’on peut dire avec le Sinthome.

Dans l’écriture il s’agit de manier l’ensemble des registres selon la modalité conspirative du récit, c’est à dire, à mon sens, du sinthome.

 

Soutenir l’écriture, en soi, c’est une bonne idée. Quoique pas toujours. L’écriture, c’est un art en prise directe avec le sens. Or, parfois, ça fait défaut. Ou bien parfois il est trop, trop présent, trop fort, trop insupportable. Ainsi par exemple une personne est venue me voir quelques temps, pour un suivi de manuscrit. Elle était en plein divorce. Elle avait tout un parcours psychiatrique, analytique et autre. Et elle parlait de son diagnostic de PMD, s’en servait, un peu comme d’un moyen de défense ou d’explication. Les textes qu’elle écrivait étaient très étranges. Rien n’y était dit. Tout était voilé. Ou plutôt tout y était trop dit, trop pensé, trop interprété, calculé, résolu, élaboré. Il n’y avait jamais rien de concret. Tout ce qui était dit l’était sur le mode abstrait. Presque poético abstrait. Mais rien, pas un mur, pas une chaise à quoi se raccrocher. Tout était allusif, métaphorisé, éloigné de la réalité. Elle voulait parler de ce que l’autre, son ex, avait fait ou était en train de faire, mais en réalité elle voulait ne rien montrer, c’est à dire ne rien voir. C’est donc ce registre du concret qu’il fallait travailler, pour rameuter tout à la fois un travail du côté du langage, et prendre le risque des affects en renforçant l’effet du récit. Dans mon expérience maintenant assez longue de ce métier, il n’y a pas d’exemple où l’écriture puisse être menée en même temps que se déroule l’histoire dont elle voudrait rendre compte. C’est dans cette aporie que très vite nous nous sommes retrouvés, et le projet s’est évidemment arrêté. Mais ce qui a laissé une trace, c’est l’effet protecteur de l’abstraction dans l’écriture. De quoi est-ce que ça la protégeait ?… Est-ce que cet excès, cette surcharge de signification, ne la protégeait pas du sens, ce par quoi peut-être elle était affectée ? Après cette courte expérience j’ai pu me demander si, justement, soutenir l’écriture pouvait, en soi, être une bonne idée.

 

Or ici la demande n’était pas tout à fait une demande de texte. Écrire un texte, c’est difficile. Ça demande la mise en place d’une mécanique que l’on est pas toujours prêt à accepter. Par exemple ça demande un dévoilement.

 

On pourrait dire qu’il y a une projection du nœud borroméen dans un espace à deux dimensions, celui de l’écrit. Pardon pour la simplification. Dans une intervention précédente j’ai produit un schéma en forme de poisson, dont les trois lignes pourraient être des sections des trois cordes représentant les trois registres, la ligne médiane représentant le Texte, la ligne du dessus l’Imaginaire, la ligne du dessous le Réel en tant qu’inaccessible. Une quatrième ligne vient courir entre les cordes qui se trouvent là en tension, qui serait la trame, le fil du récit. Ce pourrait être un premier partage, une façon d’entrevoir ce qui se joue dans la fabrication du texte. C’est dire la que ce qui m’intéresse ici, c’est le texte en tant qu’il s’écrit, c’est ce qui se passe durant son écriture, et non pas une fois qu’il est achevé et publié.

 

La plupart du temps, lorsque l’on vient me voir en atelier d’écriture ou pour un suivi de manuscrit, nonobstant ma casquette d’analyste, le texte ou l’ébauche qui m’est donnée à entendre (je demande qu’on lise le texte à haute voix) se caractérise par ce qui manque, et ce qui manque appartient généralement à un registre particulier. Souvent, bien sûr, c’est le registre qui correspondrait au Réel qui manque — au réel du sens commun, tout d’abord, c’est à dire la matérialité, le concret. En clair, la description. Parce que ça emmerde tout le monde, la description. C’est emmerdant à lire, voyez Balzac, c’est emmerdant à écrire. Ce qu’on veut, dans un roman, c’est qu’il se passe des trucs. Cependant, pour qu’un lecteur puisse y comprendre quelque chose, il faut lui donner quelque chose à quoi s’accrocher, autrement dit un bout de réel suffisant à quoi accrocher l’imaginaire. La description est un moyen, parmi quelques autres, de donner, d’appréhender ce bout de réel.

 

Ces textes que l’on m’apporte ont souvent cette apparence d’être inconsistants. Ça ne tient pas. Il n’est pas très compliqué de dire que dans la discussion qui s’engage on va peut-être entendre inhibitions, symptômes, et angoisse. Et donc, si un travail commence, on va forcément avoir affaire à ça, au réticence, à la difficulté de dire. Est-ce que l’on aurait là affaire à ce qui ne cesse pas de ne pas s’écrire ? De ce point de vue, très souvent mon travail consiste à tirer les vers du nez. Ça se passe donc dans une parole. Et de cette parole alors, une fois dite, une fois transmise, à la possibilité d’écrire. Dans les débuts d’un tel travail il s’agit de tenter d’établir, par exemple, ce que serait le sujet du texte.

 

Je reprends souvent ce petit épisode où je faisais travailler un groupe autour du mythe du labyrinthe, et où l’un des participants, au moment de lire, un ancien instituteur, plutôt très sûr de lui et rigolard, se trouve soudain très ému pour dire qu’il n’a pas pu tuer le Minautaure, à l’instar de Thésée, il n’a pas pu le tuer, parce que le Minautaure, c’est lui.

Dans le travail d’écriture bien des choses émergent. Lorsque l’on déroule le souvenir, par exemple. Où la plupart du temps les premières réactions à la proposition sont du côté de la dénégation, on ne se souvient pas, on n’a pas envie d’y revenir ; et puis les souvenirs affluent, les choses reviennent. Parfois, on voudrait ne pas cesser d’écrire, ne jamais cesser d’écrire.

 

On voit bien, dès lors, que ce travail, celui d’amener au jour ce qui voudrait ne pas se dire, ne peut se faire sans une certaine modalité de transfert. Pour autant ce qui est l’objectif, c’est le texte ; ce qui constitue rampe et garde fou, c’est le livre, l’objet, la création de quelque chose d’écrit. Autrement dit l’objectif du travail littéraire n’est pas thérapeutique. Ce qui n’implique pas qu’il n’y ait pas d’effet sur la personne. En réalité, de mon point de vue, c’est le fait que l’objectif du travail soit littéraire et non thérapeutique qui produit la possibilité des effets sur la personne.

 

Peu à peu les choses se définissent et le texte s’écrit, et ça ne va pas tout seul. Le questionnement à partir du texte permet, ou devrait permettre, de mettre au jour le véritable sujet du livre ; donc déjà de définir ce que c’est qu’un sujet. Je me réfère là souvent au texte de Blanchot, dans Le livre à venir, l’article qui s’intitule Le cœur malin de tout récit. C’est un article à propos du Tour d’écrou, de Henry James. Ça permet de travailler sur ce dont le texte parle réellement, et qui ne doit pas être dit, écrit, nommé, afin que ce soit le lecteur qui puisse l’inférer, le comprendre, le penser.

C’est donc là qu’apparaît la question de l’adresse.

 

On pourrait croire que le travail d’écriture est un travail solitaire. Qu’il pourrait se suffire à lui-même parce que permettant dans sa mise à plat une mise à distance qui faciliterait une lecture, permettrait de sortir des adhérences. Peut-être par cette magie de la production ? Au bout du compte, il faut toujours un autre. Qu’est-ce que la production d’un texte peut avoir comme influence sur le désespoir ? Si l’on est pris dans l’impossible dont je parlais précédemment, que la stratégie d’écriture est une stratégie d’évitement, ces modalités coutumières du symptôme ne trouvent-elles pas à se produire à nouveau, dans ce registre aussi ?

Il s’agit bien d’entrer dans la difficulté de ce dire pour que puisse se nouer quelque chose dans le texte, c’est-à-dire tisser assez pour qu’il s’étoffe. C’est se donner la possibilité du quatrième rond, celui de la trame (bien que la trame ne boucle pas toujours, mais après tout chez Proust, elle le fait), qui viendrait là réparer ce qui ne tiendrait pas ensemble, c’est à dire de l’imaginaire retenu au réel dans et par la langue.

 

Est-ce que ce mouvement même, cette dynamique de la création, est suffisante à réparer quelque chose des embarras du sujet, je ne sais pas. Mais ce qui a lieu dans ce travail, c’est du fait même de cette mise à plat, des trente centimètres de distance, permet peut-être de percevoir ce qu’il en est d’une possible réparation, et pourquoi pas, d’en tirer des conclusions.

 

Ce qui était insuffisant pour moi, c’est que l’écriture en soi n’est pas un travail littéraire, et que ce qui peut disons forcer le nouage c’est le désir de faire de la littérature, c’est à dire de créer du nouveau, langue et sujet, dans l’espace littéraire, donc dans la réalité.

 

Cette hypothèse de réparation par l’écriture ne peut donc en réalité se concevoir que dans l’écriture. C’est juste une histoire de préposition, en quelque sorte.

 

 

 

 

 



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- Auteur : Emmanuel BING
- Titre : 4 Une hypothèse de réparation dans l'écriture
- Date de publication : 16-02-2016
- Publication : Collège de psychiatrie
- Adresse originale (URL) : http://www.collegepsychiatrie.com/index.php?sp=comm&comm_id=169